Imágenes en Movimiento (antes fotografía)

Puede que el curriculum escolar en esta escuela esté planeado en base a la especialización individual de una disciplina artística. Dicho esto, el programa educativo de esta escuela, permite,  así como la especialización profesional,  una mediocridad en aquellas materias que no le resulten de un total interés del alumno. Reside por lo tanto en el cuerpo directivo y docentes determinar  que materias y formación deben tener los alumnos como conocimiento y formación obligatorios. Entre ellas, se encuentra video, pues en una época donde los conocimientos tecnológicos son base, esta en una materia que junto con foto, recopila tanto obra como documentación de ella. Un semestre parece ser demasiado corto, y más con los imprevistos de la falta obligada de clases por causa del temblor, no permitió llevar al pie de la letra el plan de trabajo. Siendo que este en sí ya está reducido (Me quedé con ganas de ver Rumble fish). El haber cursado el taller de fotografía también por cuatro horas seguidas

Esta cinta se presenta a modo de "mockumentary". No porque sea una burla o tengan situaciones cómicas. Por lo contrario, intenta tomar bastante seriedad en asuntos sensibles y algo incómodos,. Y esto totalmente válido, pues explica y justifica el desligue social a raíz de la marginación. Pero es en la crítica social donde existe una similitud con el formato mockumentary. Fuera de ser un simple documental ficcionalizado, la película se unifica a partir de las reflexiones de un tipo que escapa de su vida en Neza al descubrir lo pudrido que está su entorno, sólo pero al entender que es parte de esa misma pudrición y termina buscando exactamente lo mismo en otro sitio. La película  retrata el círculo  vicioso en el que el México marginado se ve obligado a subsistir en sí mismo, donde estar a favor o en contra del estado da lo mismo, pues la distopía va a seguir siendo exactamente igual. Una escena rescatable en la película  es aquella vista a través de la ventana de un tren. Log

El video experimental ha sido de algún modo el bagaje total que engloba cualquier proceso de grabación con intenciones no comerciales y un aire de “a ver que sale”. Este medio, a diferencia de las grandes producciones televisivas, anuncios con intención de vender y programas mediocres (esto no significa que el video experimental no sea a veces mediocre), busca activamente la experimentación de un medio. Pondré de ejemplo a William Wegman, artista que hasta hace poco descubrí que lo conozco desde la época que veía plaza sésamo. Justo por plaza Sésamo es que Wegman a veces realiza video experimental y a veces producciones para el programa. Lo curioso es que utiliza el mismo medio y recurso para resultados con sentido totalmente opuestos. Todo se da en base a la cabeza de un perro. Le da un sentido literal al llamado popular del heads and tails de una moneda al mover al perro, se acaba quien sabe cuántos litros de leche al dársela a beber, e incluso graba momentos donde el artista inten

El videoarte y el cine experimental, aunque suenen a lo mismo, están muy bien delimitadas sus diferencias. Mientras el cine experimental maneja la imagen en movimiento como finalidad, el video arte la utiliza como medio incorporado en la acentuación de otras disciplinas artísticas. En este caso, el registro de video de un performance se convertiría en videoarte, pues su intención es presentar y documentar la acción. Si se incorpora, digamos, en una galería un objeto físico que actué directamente con el video, también se volvería videoarte.  La instalación de Ericka Beckham “You the better”. Consiste en un video que incorpora tres elementos distintos del juego, siendo estos de mesa, deportivo y de azar. Parece que el video ya intenta por sí solo incorporar al espectador al juego, este no sabiendo en que consiste realmente. Aunque interprete el video como una instalación por si solo (por aparentar involucrar al espectador en una acción colectiva), se vuelve en sí videoarte por un sistem

Basándome en Norman Mc Laren como un primer acercamiento hacia aquello que define el concepto de la animación experimental, me pareció sencillo el desarrollar una definición en base a eso. Todo aquello que no pertenezca a la “animación por personaje” (character animation me parece más apropiado, pero no sé si haya equivalente de definición en español). Es la exploración de forma, color, aquellas obras que dan énfasis a aspectos técnicos (y quizá conceptuales) y no la narrativa. Es más, que no haya una narrativa para poder ser llamada animación experimental. Pero no concuerdo conmigo mismo en mi propia definición, pues estoy rechazando aquella que me fue implementada de primera mano por uno de los epicentros más importantes en cuanto a lo que confiere la animación en sí, CALARTS. Fue durante una conferencia entre varias universidades de arte californianas que comentaron que aunque impartieran “character animation” y “experimental animation” como dos carreras por separado, había una amb

Partiendo de una acción en repetición, con intención de lograr un punto de encuentro entre aquel desarrollo técnico de varios temas tratados en este sementre, he de representar todos los resultados posibles que pueden surgir a través de una sola accion repetida y explorada en todos los aspectos imaginables. El cortár el racimo de plátano de un banano.  Para esto, he de basarme en escenas constrídas a base de tres elementos que se mantendrán presentes de manera secuencial. Corte, caída y aterrizaje de la fruta. Donde cada toma se ha de incorporar en un aterrizaje distinto. Dicho esto, he de resaltar entonces la precencia de errores de continuidad, procurando  no solo volver aparente, sino que en sí, he de enfatizar esta idea, pues en una toma el plátano caerá sobre un charco, pero el siguiente lo hará dentro de una licuadora. Sólo maximizando una secuencia de incoherencias logrará en sí ya algo coherente.

Al enfatizar el uso del time lapse y el slowmotion desde los inicios de la película, Koyaanisqatsi , con los cambios inferidos de la velocidad, alude a que tiene cierta importancia la transición del tiempo. El que la película sea catalogada como "documental experimental" da a entender que aunque no sea de forma tradicional, parte de una nerrativa para reflejar una realidad. Esta narrativa no parece ser evidente en los primeros minutos de la película, pareciendo tan sólo una recopilación de paisajes aptos para un fondo de pantalla de windows. Pero un eventual cambio de énfasis de elementos naturales a aquellos que se destacan por la interferencia humana, logra que se abra dicha narrativa. Esta describe la relación que ha causado el ser humano con la naturaleza, opacando los elementos naturales en favor del desarrollo de la tecnología. Este choque hacia el enfoque humano aparece mediante la aceleración de un tractor. Las preconcepciones sociales que se tiene sobre un tractor s

Es evidente que no se nos fue asignado el ver esta película en base a los las escenas predominantemente cómicas que fluyen con la trama, y mucho menos para contemplar ese fallido romanticismo que surge como plano secundario entre el protagonista y la vocalista. ¿El propósito? Visualizar de una forma romantizada, y por consiguiente muy entretenida los aspectos técnicos presentes en el proceso de filmación. Visto desde otro punto no tan alejado, podría ser también entender más claramente, a que se ha de referir en las primeras clases de visualizar el video como un trabajo en conjunto que se soluciona de mejor manera cuando es tratado con especializaciones individuales, en lugar de que el creador realice todas las generalidades. Para justificar lo mencionado, he de resaltar el punto central de la trama, donde gira en base a la especialización de Winter y la convivencia que maneja con el resto del equipo de creación de la película que se supone están grabando. Fuera de aquellas escena

Comenzando con lo que llega a ser fundamentalmente visible entre ambos trabajos filmográficos, fuera del periodo de realización, no existe una unión temática o escénica visible. Si acaso, la premisa y objetivo de ambas creaciones prevalecen como opuestos totales. He aquí porque. La película de Griffith planteó una narrativa determinada, cuyo objetivo sería el de contar una historia con el que el público pudiera lograr una conexión. Siendo que es cine mudo en su máximo apogeo, no existen referencias definitivas que lograsen guiar al público ni a los actores sobre un patrón de comportamiento, fuera de aquel delimitado por el teatro. He aquí el origen de tan curiosos ademanes. Mientras tanto, con el hombre de la cámara no había actores ni preocupación (cuando menos no tan directa) por el modo en que el público captaría dicho fenómeno. No hay historia, sino una serie de exploración de los fundamentos de una cámara de video y un camarógrafo que parece divertirse demasiado con ella. Sint

Ante la urgencia de buscar los antecedentes de la historia del cine fuera de los ya existentes planteados por default en este capítulo, (Lumiere y Edison son resaltados con suma importancia), se hace una comparación categórica con extensión de la explicación en orden de importancia. Si se pone en foco los estudios de Muybridge, por ejemplo apenas si es mencionado en media página, y eso tan sólo es indicado para complacer como una referencia histórica. Acentúo este dato por dos motivos. Primero, porque siendo que se le ha dedicado (junto con Marey) poco más de clase y media en este semestre, cuento con una visión personal que le otorga suma importancia a la creación del cine (o cuando menos el desarrollo del video, pero van de la mano). Segundo: se desarrolla como parcial antecedente a las marionetas chinescas de sombras. No les asociaría dicha importancia si en este texto no se le hubiera dedicado dos páginas de desarrollo si se cuenta el antecedente específico de ellas, y la reper

Mientras investigaba la existencia individual de la mayoría de los cortometrajes mencionados en este segundo capítulo, en un momento de ocio (como muy recurrentemente surge la inspiración para las entradas de este blog) me puse a leer los comentarios correspondientes a algunas películas de los Lumiere (desde YouTube, porsupuesto). Una ves filtradas todas aquellas burlas por la llegada del tren a la Ciotat, y aquellos comentarios indecifrables en francés, me topé con uno que verdaderamente captó el ojo y desató el intento para una mayor contemplación por el resto de las grabaciones que terminé viendo en esa ocasión. Este comentario correspondió a "Repas De Bebe", y parafraseando al español, vagamente diría "No creo que las personas entiendan cual hermoso e impresionante es esto". Porsupuesto que este comentario se encuentra lo más alejado posible de un analisis detallado de esta película, tan sólo fué un punto de partida que me ayudó a entender las bases creativas de

Aunque es claro  que las artes visuales precede en centenarios a la historia del cine, estas primeras han modificado el escenario actual de desarrollo de la película. No me refiero necesariamente al "arthouse" como experiencia experimental semiligada a la falta de un público masivo, por lo contrario, son aquellos filmes que mueven masas los que han sido vinculadas con corrientes más típicamente visual, siendo capaz de influenciar una corriente de pensamiento muy explotada en el cine. Fué el postmodernismo auquella visión que le permitió a la cámara hacer el salto fuera de la convencionalidad narrativa para permitir resumir a pensamientos subjetivos. El propósito: ver la obra como la finalidad, no como vehículo de transmisión. Dicho esto, se han desembocado estilos plásticos individales, priorizando la estética como en el caso de Peter Greenway o Tarantino (en su época temprana), ambos enfocando el pequeño relato sobre aquel que presentaría una verdad absoluta.

Hubo un ligero toque de emoción previo a la película, seguido en corto de uno de microdesesperación al descubrir que la versión elegida no contaba con tema musical. Película muda en lo más puro de su ser. El motivo de la emoción fue por la oportunidad de revivir recuerdos tras el poder ver un conjunto de imágenes. Curioso, porque ese infiero pudo ser una temática tratada; poetizar recuerdos como imágenes para que la cápsula de tiempo no parezca sólo un registro científico. Cuando menciono este filme como cápsula temporal, no sólo me refiero a que toda la grabación fue llevada a cabo a inicios del siglo pasado, eso va de sobra. Se puede ver reflijado tiempo y lugar por los motivos de grabación: centros urbanizados y característicos de una ciudad en creciente desarrollo. Mencionaba el tema de la necesidad de la banda sonora, pues aporta a un ambiente en relación a la imagen, esta siendo moldeada de acuerdo a la melodía.

Resaltaba entre escaparates, estaba anunciado en estantes de más de dos metros cuadrados, se podía ver a través de vitrinas adornadas con maniquies vestidos de magos que mostraban entre carteles un "juguete de novedad", el juguete moderno que todo niño debería tener, maravilla para chicos y grandes, etcétera, etcétera. Es evidente que este artefacto estaba sobreanunciado, con el ego inflado, y posiblemente no se merece la fascinación que provocaba. Pero aunque en los escaparates se anunciaba como "una novedad", se trataba de un juguete óptico. En sí el juguete anunciado es una caja con una manivela (similar a un quinetoscopio) donde al girarla aparece la animación perteneciente a la serie fotográfica del caballo de Marley (pues de moderno el juguete no tiene nada). Pero de que el juguete causaba fascinación a chicos y grandes, allí si no hay como contrariar a todas las tiendas departamentales y de regalo de las Vegas. Yo mismo estuve pegado a lo que sería la pantall

Podría designar esta primera parte del título como "falta de", pero si es que dejo esta sección en blanco estaría mintiendo. Puede que sea muy poca, y no en su totalidad con fines artísticos, pero sí existe algo de experiencia. Lo más reciente, realizado a mediados de este último semestre fué una colaboración con una compañera de clases (Daniela de la Torre) donde intervinimos las areas vedes del parque hundido. Sin embargo, el fín de la grabación era para tener un registro de la acción, más que el video como pieza terminada. Como registro he hecho varios, pero no los considero adecuados para publicarlos, pues no son un fin, sino tan sólo el registro de un proceso. El único video "artístico" dónde sí le dí importancia a la parte visual, lo hice en colaboración con otro compañero del semestre pasado (Luis Antonio Carrasco), sin embargo, el proceso de grabación y edición fueron por parte de una pequeña compañía de grabación. Estuve involucrado en la creación, pero no

No tiene tanto caso mencionarlo, pero me parece una fascinante casualidad el haber visto éste específico largometraje de Eisenstein, y al poco tiempo descubrir que también es el aniversario de nacimiento de Tina Modotti. Me puse a buscar paralelismos en cuanto a obra (quizá por puro morbo o curiosidad) pero vaya que hay bastantes. Comenzaré con lo obvio; tanto Modotti como Eisenstein se insertan en un México apenas post revolucionario con ojos de extranjero. Quizá sea por las influencias socialistas con las que encontraron inmersos por tal o cual motivo, o porque la vida rural Mexicana es aquella que siempre se ha mantenido tan icónica al mundo. Pero es a través de los ojos del pueblo el punto de partida por donde se aborda tanto la película como las influencias fotográficas de Modotti. Pero mientras una busca la distribución para concientizar sobre un específico modo de vida, el otro romantiza las historias en su film ("una carta de amor" por tratarlo de un modo cliché) .Pe

La escritura de las aparientas Continuando aún con la exploración del tema de la fotografía como documetación y sus consecuencias sobre la manipuación, Fontcuberta hace énfasis en la teatralidad de la imagen como forma de representación. La teatralidad funciona como motivo de tanto manipulación física que es básicamente el planear la creación de la imagen, como la manipulación estética que se llega a hacer sobre la imagen ya existente (con énfasis en la cuestión espiritual). Aunque estás últimas dos formas no involucran únicamente a la fotografía "documental", se promueve la idea de abolición de la realidad, pues en su gran mayoría las fotografías han sido previamente delimitadas, planeadas, y por lo mismo, objeto de creación, y no representación. El manipular una imagen influencia directamente la función que tiene lo minúsculo e insignificante en cuanto a su trascendencia, pudiendo una cuestión de edición afectar los pensamientos por generaciones futuras. Estoy pensando en

Verdades, ficciones y dudas razonables Si parte del capítulo anterior planteaba el peligro de la manipulación como alteración de la verdad, éste promueve la idea de alterar la fotografía como una herramienta necesaria para conllevar persuasión. Más aún si se trata de la fotografía documental, donde el juntar edición y estilo personal del fotógrafo son los dos aspectos más enfatizados para promover una imagen de representación social que también pueda ser de interés social. Pero he aquí el enfoque de la edición sobre manipulación. Debido a que el medio está al alcance, se promueve hacer una edición de imagen a partir de una relación simbiótica con la computadora, mas no crear una foto a partir de la nada y presentarlo como un hecho histórico (especialmente si se toma una "foto documental").

La tribu que nunca existió. A raíz de la propuesta de manipulación, Fontcuberta abre el diálogo en la edición no sólo de la imagen, sino también de la historia y los valores éticos, así también como el uso de la edición y la creación como forma de trasgredir un estudio histórico, antropológico, y la relación existente con la ética humana. Fontcuberta abre el capítulo con la intención de volver al lector inmerso y fascinado en la vida de los tasaday del mismo modo que se desenvolvió su historia en tiempo real. Primero la intención es causar una fascinación de raíz antropológica, para luego romper con el esquema de la idea y entender que todo lo presentado ha sido delimitado como una vil mentira. El gran problema que encuentro con el motivo de manipulación no es a causa de la manipulación de la imagen, puesto que ayuda a general situaciones estéticas más óptimas, sino la manipulación de la verdad en contexto documental, usando la imagen como un modo de validez. Al manipular la imagen

La ciudad fantasma Este capítulo provee un espacio para la exploración del sitio somo espacio fotográfico. Más específicamente, Fontcuberta justifica el atractivo fotográfico con el que cuentan pueblos destrozado por X motivo, justificando dichas acciones como una variante de fotoperiodismo. El tema social de la fotografía tratado en este capítulo se centra no sólo en el sitio, sino en el conjunto de acciones y personajes no ideales como motivos excelentes para la fotografía debido a la carga simbólica de lo que representa la pérdida y la falta de inclusión

Los peces de Enoshima Si he de rescatar tan sólo una pequeña parte del cuarto capítulo de este texto, sería aquella micro síntesis descrita por Fontcuberta en la página 84 “buena parte de mi trabajo artístico reciente, sobre todo después del descubrimiento de los peces de Enoshima, se ha centrado también en la confrontación de huellas y de memorias.” He estado haciendo una separación y delimitación de los conceptos fundamentales a lo largo de todos los comentarios de este presente texto, donde hasta ahora, ninguno había protagonizado por segunda vez un segundo capítulo (como es en el caso de la memoria). En esta ocasión, ya no se está delimitando una comparación de la memoria como un proceso de extensión de la mente hacia la cámara. La interpretación de la memoria en el proceso fotográfico se ubica a manera de huella, como un fiel recordatorio de la existencia del registro, siendo este (para que pueda esta comparación ser efectiva) capaz de capturar lo el sujeto registrado de maner

Videncia y evidencia. Iniciando con una hermosa analogía que relaciona al registro de la escritura con relación a la memoria, éste capítulo vincula ésta misma memoria con la intención se la cámara de hacer registros de recuerdos placenteros, y a menor medida, la necesidad de hace también registro de situaciones que sería más idóneo dejar en el olvido o pasar por alto, siendo estas dos últimas, características cruciales para poder representar una realidad humana. Sin embargo, perdura en la naturaleza del hombre, el querer recordar tan sólo lo placentero, dejando de lado (y de modo muy sano) el ejercer el olvido, acción crucial para un desarrollo saludable.

Elogio del vampiro. Este capítulo enfoca su temática hacia la manera en que la verdad y la representación se ven reflejadas de manera tanto figurativa como literal. El espejo, como indica Fontcuberta, es tratado como un reflejo de una realidad no solo literal, sino representativa del motivo visualizado. He aquí una extensión comparativa sobre dos antítesis metafísicas entre Narciso, representación fiel sobre lo idóneo en la imagen, y un vampiro, personaje popular incapaz de manifestar una imagen ante un espejo. Se puede observar que Fontcuberta relaciona la representación figurativa del espejo y reflejo con cuentos infantiles, sitio dónde explora una visualización subjetva sobre la representación de la verdad, pues la fantasía también funciona como un reflejo de una realidad representada, ya que no necesariamente debe buscarse el retrato fiel de la verdad, sino una manifestación de una realidad creada.

Continuando con la temática de la fotografía como transgresión de las normas, éste capítulo enfoca aquella idea central en la posición que tiene el objeto fotografiado. Este es descrito como un objeto muerto, donde si se generaliza la idea central de la temática, muestra lo fotografiado como si "perdiera su esencia",evocando un aprisionamiento a través de la imagen. En éste capítulo parece explorarse cuestiones metafísicas, ligadas de algún modo con la idea en que la naturaleza se representa a sí misma, y siendo que la fotografía es un modo alterno de lograr una fiel representación de la naturaleza, la cámara pone en riesgo el poder interpretarse como un medio universalmente aceptado.

Foncuberta explora no necesariamente el propósito de la fotografía como tal, sino el papel de la imagen en acorde a valores sociales. El capítulo introductorio podría resumirse esencialmente con la frase “La cámara testimonia aquello que ha sucedido”. La función de la fotografía es descrita a modo de   mostrar la verdad de lo que se percibe, una forma en que la naturaleza pueda ser representada con la mayor precisión y fidelidad posible, resultando en la obtención de la verdad. Y sin embargo el público, ya acostumbrado a una variedad de engaños, resulta atraído por aquella alternativa fotográfica en acorde a la belleza, promoviendo una peligrosa malinterpretación de la realidad. Sin embargo, por más que se quiera representar la realidad de la forma más fiel posible, la fotografía no puede evitar mentir. Foncuberta indica "Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera", puesto que no es más que una representación idealizada por los ojos del fotógrafo. Lo rec

El mundo de la imagen El tema o punto a explorar en este último capítulo es el papel que tiene la imagen como interpretación de la realidad, relacionándolo como una copia en si, un objeto falso. Se hace una comparación donde la época moderna se asocia con una primitiva, cuya característica es optar por una preferencia de la imagen por encima del objeto real, tornando la asociación popular de algo extraordinario como una hazaña incapaz de existir en el mundo real, otorgándole el papel de la vivencia como algo irreal, una copia. La misma capacidad de objetos de reproducción derivados de la cámara (quien ya tiene una canotación de falsedad) como lo es la magnitud visual superior al ojo humano entra en este dilema, pues la representación aunque fiel, forma parte de lo que verdaderamente no es nuestra realidad perceptiva.

Evangelios fotográficos Este capítulo plantea la idea de la visión como medio crucial en la fotografía, no sólo como un instrumento base para llevar a cabo el acto fotográfico, sino explora en si la manera en la que se relaciona la visión con el instante para  lograr aproximaciones distintas para la creación fotográfica. Sontag explica en palabras de Ansel Adams una distinción técnica entre los que "toman" y los que "hacen" fotografías. En esta primera idea, el "tomar" fotografías puede asociarse con aprovechar la idea del instante, valiéndose del accidente afortunado e interpretar el medio como un acto intuitivo con poca o nula planeación, y justificando el éxito de la imagen tan sólo por la presencia del fotógrafo. A este medio, Minor White le atribuye como un proceso heróico, donde le aplaude al fotógrafo la capacidad de lograr una representación estética a partir del desconocimiento La alternativa al medio intuitivo interpreta a el "hacer"

El heroismo de la visión En este cuarto capítulo, Sontag de nuevo retoma dos conceptos a exploración. Estos siendo la representación de la belleza y la interpretación de la visión. Al igual que con todas las artes, sucede que  el propósito inicial que se le atribuía a la fotografía (exceptuando la catalogación) era el denotar y acentuar cualidades de belleza. Puede considerarse a las representaciones fieles y las repesentaciones ideales como conceptos de alguna manera distintos, pero a como lo justifica Sontag, cualquier imagen puede ser configurada con el propósito de denotar lo bello dentro de la fotografía, y así realizar registros (y recuerdos) idealizados. Esto suele ser realizado mediante la selección de ubicaciones y sujeto específicos, así como la alteración de la luz. A diferencia de la pintura, no se crean deformaciones físicas en el sujeto, y cualquier objeto o ubicación, por más fantástico que sea, se ve limitado a la existencia física de este. Se propone entonces, que au

Objetos Melancólicos En el tercer capítulo de su libro "Sobre la Fotografía", Sontag explora las diversas aproximaciónes temáticas que suelen tenerse con la cámara a lo largo del siglo XIX e inicios del XX. Entre aquellos temas explorados en el capítulo, podría hacérseles la separación en dos grandes grupos, los que siguen una corriente humanista, y los que optan por explorar un entorno surrealista. Esta primera corriente humanista no sólo se realiza el hincapié en los entornos sociales y emocionales de los personajes retratados en una realidad precaria, si es que acaso, ésta realidad ni siquiera parece ser representada con fidelidad. Entre aquellos retratistas de "pobres", son pocos los que verdaderamente son capaces (o tienen la intención) de plasmar una realidad social. Fotógrafos tales como John Thompson optan regularmente por promover un entorno de convivencia mediante poses sutilmente amaneradas, más que en hacer énfasis en las dificultades que pudieron habe

Capítulo 1, En la Caverna de Platón Este primer capítulo perteneciente a "Sobre la Fotografía", escrito por la ensayista Susan Sontag, relata las diversas interpretaciones sobre el propósito que se le puede atribuir a la fotografía. Sontag propone que la fotografía puede llegar a ser, aunque no únicamente, utilizada como método de vigilancia o para documentar el tiempo transcurrido. Sin embargo, el papel principal que se le ha atribuido, principalmente asociado con la imagen, es aquel de difusión de ideas e información a través de la manera más eficaz y masiva posible, remplazando parcialmente aquel propósito del libro o de cualquier tipo información escrita. Pero de este cambio surge un problema. Debido a la cantidad de imágenes producidas, en gran parte por la eficacia de la mecanización, pueden llegar a tomar irrelevancia y ser la causante principal de la sociedad contemporánea de consumo. Pero en sí, no puede decirse que se le ha dado una malinterpretación de lo que rep