El beso de Judas, capítulo 4

Los peces de Enoshima

Si he de rescatar tan sólo una pequeña parte del cuarto capítulo de este texto, sería aquella micro síntesis descrita por Fontcuberta en la página 84 “buena parte de mi trabajo artístico reciente, sobre todo después del descubrimiento de los peces de Enoshima, se ha centrado también en la confrontación de huellas y de memorias.” He estado haciendo una separación y delimitación de los conceptos fundamentales a lo largo de todos los comentarios de este presente texto, donde hasta ahora, ninguno había protagonizado por segunda vez un segundo capítulo (como es en el caso de la memoria). En esta ocasión, ya no se está delimitando una comparación de la memoria como un proceso de extensión de la mente hacia la cámara. La interpretación de la memoria en el proceso fotográfico se ubica a manera de huella, como un fiel recordatorio de la existencia del registro, siendo este (para que pueda esta comparación ser efectiva) capaz de capturar lo el sujeto registrado de manera minuciosa, no azarosa, real, pero sin elección de las cualidades de registro que serán tomadas del sujeto (he aquí la inclusión del frottograma y la inclusión de los peces). Para que la representación del sujeto registrado a raíz de la memoria, no se podrá basarse en procesos fotográficos tradicionales (cuando menos éstos no son mencionados), pues el uso tradicional de la cámara le otorga al fotógrafo total control de la manera en que será fotografiado el sujeto (u objeto). Siendo que el resultado fotográfico a fin de cuenta sí puede interpretarse como la captura de un elemento, la captura en la gran mayoría de los casos, no es la representación más fiel, puesto que intervienen los ojos creadores del hombre. He aquí la importancia de registro de “grabado” sin posterior  intervención (como lo son los peces de Enoshima), la traducción literal y minuciosa de lo que se está viendo.